UN'INCISIONE CHE LASCIA SENZA PAROLE

Eccola qui. Un'incisione che lascia senza parole, probabilmente al bulino, di cm 39 x 46, quindi di grande formato. Con una serie di volti che farebbero impallidire il Freddy Krueger, di Nightmare. Ma con un'eleganza di segno che lascia senza parole e una modernità che fa venire in mente la pittura underground americana degli anni '90.
La firma (purtroppo) è resa illegibile dall'uso. L'opera sembra avere una datazione, anche per la carta, della prima metà del XIX sec. (30? - 40?). E, sempra non essere riferibile a nessuno degli autori tradizionalmente conosciuti.

O forse a tre. All'italiano Alberto Martini un genio e molto poco approfondito artista surrealista (ma non sembra essere lui).
A Pavel Filonov, l'asceta russo, che però non ha mai realizzato incisioni con questo tema. specifico. Forte il sospetto per una influenza russa, o comunque nordica, rafforzata dalla provenienza dell'opera, acquisita a Berlino. 
A Ensor, sicuramente padre putativo dell'opera.
Con toni surrealisti, espressionisti, primitivi, insieme. Forse qualcuno, però, ha una traccia...

Ensor

Alberto Martini

Pavel Filonov

SI', L'ARTISTA E' BRAVO, MA SI DA DELLE ARIE...

Non collezioniamo ventagli, non amiamo i ventagli. Ma è stato impossibile resistere a questo ventaglio di origine torinese.
Un piccolo capolavoro di fattura artigianale, esempio della migliore cultura ottocentesca, dal titolo evocativo: Eviva la pitura!

Siamo nel periodo di Gian Burrasca, per intenderci, e il ventaglio, oggetto degli adulti e delle signore, rappresenta questa volta il mondo dei disegni dei bambini, con il protagonista al centro, curato nel dettaglio della tempera, e intorno i suoi disegni, ingenui ed esilaranti, con i nomi che oggi non si usano più.

Con una sigla e una data, 1893.  


Chi ne sarà l'autore, raffinatissimo. Per un oggetto pensato quasi certamente per un uso diretto e privato?

ANONIMO TOSCANO. POST CUBISTA.

Opera proveniente dal Nord della Toscana (Livorno - La Spezia), estremamente interessante sotto l'aspetto compositivo e formale, con una notevole tavolozza cromatica. Una marina con echi da secondo futurismo, post cubista, probabilmente tempera su carta rintelata, collocabile tra la fine degli anni '40 e l'inizio degli anni '50. 
Al retro, numerose etichette di esposizione, compresa VI Mostra nazionale di Pittura ... (resto illegibile). Qualcuno sa che pesci prendere?

OLANDA, 1925

Una bella e drammatica tecnica mista di matrice astratta su collage di fogli di giornali. Composizione integra e corrispondene all'epoca attribuita.
Al retro, in una cornice anni '60 mai aperta (da Galleria), indicazione della data "1925", e la scritta  - 1725311890 Vroeger Kiers - assolutamente incomprensibile nonostante le ricerche.
Nel collage, sia la pubblicità di sigarette (verificato), uscite di commercio negli anni '30, che i giornali, olandesi, riportano alla data in oggetto.

Provenienza Paesi Bassi.

ITALIA, 1935

Due studi, fatti di getto, il primo sul retro di una ricevuta. Il secondo su un foglio da disegno dalla grammatura pesante. Il primo, coinvolgente (ecco la parola adatta), realizzato con una matita grassa blu, il secondo, molto meno interessante riporta però una data XXXV. 35, senza nessun richiamo all'era fascista.

Ed entrambi, una firma, coeva,  che ha un'aria di famiglia, ma che non riusciamo a leggere.
Le opere provengono da Roma, dalla casa di un collezionista di autori della prima metà del '900, ricca di opere prefevoli e autenticate. A voi, cosa viene in mente?

GRAND TOUR E CAMPAGNA ROMANA

Il disegno  a matita, di grande qualità, realizzato nella seconda metà dell'800 riporta sul passepartout la scritta: "Donna di Terracina" e una firma sul foglio ormai del tutto illegibile. Impresa dunque non facile quella di risalire al suo autore, anche se a una prima analisi l'abbigliamento della spigolatrice è congruo con la zona indicato e potrebbe essere rapportabile alla fascia che va da Terracina a Gaeta passando per Fondi.

Il quadro proviene da una libreria antiquaria di Torino, e faceva parte del lascito di una importante biblioteca torinese. Autore forse francese, o comunque del nord Europa. Cos'altro dire? Che nell'800 disegnavano da un altro pianeta, e che quando osservi il disegno ti sembra di sentire i chicchi che cadono nel cesto.

Le immagini del quadro di RUDOLF AUGUST WILHELM LEHMANN (1819 – 1905) esposto al Vittoriano alla mostra della Campagna Romana (del quale il bozzetto era il disegno preparatorio) rintracciato grazie alla segnalazione della rete (v. nota).
Primo successo del blog.

GINO SEVERINI, SI, VABBE'...

La tempera su carta era avvolta in un incarto di carta velina ingiallita proveniente dalla casa dello scrittore e sceneggiatore Massimo Franciosa. E a matita figurava, incurante dei nostri dubbi, la scritta in stampatello ILLUSTRAZIONE DI GINO SEVERINI. Scritta apparentemente coeva alla carta. Basta. 

Nasceva così una delle cose più divertenti di chi ama l'arte. Risalire alla fonti, cercando riscontri e conferme. Un percorso che, sino ad ora, non ci ha portato da nessuna parte. Per la grande produzione di Severini, ma anche per la difformità stilistica che adottò negli anni '40 e '50. Non disdegnando l'illustrazione di genere per riviste e aziende.

Forse un collezioniste di cartoline, o di riviste d'epoca, può essere d'aiuto. Per dare una paternità. O per negarla per sempre.

SCUOLA ROMANA, MA CHI?

Lo stile è incofondibile per quest'olio su cartone, anni '30 di grande qualità. Una natura morta mai così viva per la capacità dell'autore di dare volume agli oggetti e luce ai corpi. 

"Scuola Romana", quindi, anche per la collezione di origine. Ma soprattutto per la capacità tecnica e l'atmosfera che il quadto evoca. Per quella prospettiva squintata, che riporta l'attenzione sulla pittura e sulla materia. I nomi che vengono alla mente sono Carlo Socrate, Alberto Ziveri, Onofrio Martinelli, Riccardo Francialancia. Qualcuno vi legge qualcosa in più?

SANT'ANTONIO E LO DEMONIOS

 

Le tentazioni di Sant'Antonio.

Un soggetto classico della iconologia cristiana, per un'opera che appare realmente un enigma. Dipinto a tempera su tavola di legno, schizzata di getto senza apparente disegno di preparazione. La mano appare di grande qualità soprattutto per quanto la figura del santo, con un approccio molto più libero, olegrafico, aneddottico e popolaresco nelle figure dei demoni e del Salvatore. Apparentemente per stile compositivo rapportabile tra l'ultimo decennio del XVI sec. al primo trentennio del XVII sec.

Molto più complessa appare l'origine dell'opera acquisita nell'Est Europa, come da bolla di accompagnamento, ma che riportava una generico riferimento di provenienza alla penisola iberica (sic).

Una problematica che non viene certo sciolta dalla lingua utilizzata a commento e non comprensibile, o comunque capace di offrirsi adiverse interpretazioni. Di chiara derivazione latina, ma con varianti linguistiche di lingua volgare che non sono state comprese.

"istoriacomoaquale aronlodemonions .... scritte che paiono in greco

poi una scritta leggibile come Antonio (con variante sillabica) e una firma non codificata (san...binsobis...). Il riferimento è chiaramente a Sant'Antonio Abate, ma semprebbe richiamare la dicitura Sant'Antonio da Padova.

La velocità di esecuzione e la mancanza di preparazione fa pensare ad una realizzazione di getto, forse di un area monastica, o di un artista in visita o itinerante. 

La tavola di supporta è stata rifornzarzata, probailmente un secolo dopo, con traverse laterali. 

/san

MITICI ANNI '50

.

Anni '50 pieni, forse qualcosa di meno ('47-'49). Difficile qualcosa di più. Un taglio compositivo che ricorda più l'Europa del Nord, ma che ebbe in Italia maestri come Spazzapan e Birolli, all'estero Riopelle, Schumacher.

Olio (e forse tecnica mista) su tela, proveniente dalla collezione di un Soprintendente dei Beni Culturali di quegli anni. E una firma di difficile lettura...Marit...Narit....Maut.......sembra un'anagramma. Un'opera che respira una pittura adulta, non improvvisata, che ci fa pensare alla Germania, ai Paesi Bassi, alla Francia. E a voi, che vi fa pensare?

La firma

Riopelle, 1946

Spazzapan, 1947

CLASSICO, NEO CLASSICO

Chi si cela dietro al volto attonito e pensante del giovane pastor fido, immerso nella cultura neoclassica sino al midollo?
Non c'è la firma in questo disegno intenso e di grande formato, acquisito  a Roma ma solo una data in francese: agosto 1808 (del resto la spiga tra i capelli è matura) e una scritta di attribuzione al retro del quadro:

Guillaume Guillon Lethière,
nato a Sainte-Anne (Guadalupa) il 10 gennaio 1760 e morto a Parigi il 22 aprile 1832, è un pittore francese, primo meticcio a imporsi nel mondo artistico europeo,
Figlio naturale di una schiava della Guadalupa affrancata, dal nome di Marie-Françoise e del procuratore del re in Guadalupa, Pierre Guillon, che lo riconosce, a Parigi, il 18 germinale annno VII, Lethière manifesta sin dall'infanzia una particolare predisposizione per la pittura, che convince suo padre a mandarlo in Francia nel 1774.
Alloggiato inizialmente presso Descamps si trasferisce a Parigi e inizia a lavorare per il pittore del re, Doyen, presso cui rimane fino al 1786.

Ottenuto il Grand prix, parte per Roma. Testimone di grandi sforzi, da parte di artisti eminenti, mirati a riportare la pittura allo studio dell'antico, era deciso a seguire questa via. A Roma ottiene grandi successi e i suoi studi sono molto apprezzati in Francia. Di ritorno a Parigi nel 1792, consolida la sua reputazione con grandi opere, che gli valgono la nomina, nel 1807, a direttore dell'Académie de France à Rome, dove resta per dieci anni.

 

Sarà veramente lui? C'è uno storico del periodo che può dare il proprio parere?

I TETTI DI ROMA

Una tela con forti tracce di usura, databile all'inizio del '900.

Ovviamente non firmata, con un paesaggio romano come protagonista assoluto. Un'opera di ottima qualità compositiva, piani e volumi che degradano all'orizzonte, in uno scorcio ripreso dal vivo dal terrazzo di un palazzo. Come in uso in quegli anni. Uno stile modernista, che sembra unire il passato con le nuove teorie della forma e del colore. E che cerca di recuperare la propria identità.

ITALIA, ANNI '30 O GIU' DI LI'.

Il soggetto è popolare: le lavandaie. Non lo è lo stile di rappresentazione, con una tecnica che sembra aver masticato un bel po' di storia dell'arte. Una pittura ad olio lavorata con pennello e spatola in maniera esperta e libera, ma sempre controllata. 

Un quadro che sembra fatto per una ricerca formale privata più che per la vendita.  E certo non per compiacere. Su una tela commerciale di quelle in uso in Italia, con supporto rigido, intorno agli anni '40. Qualcuno ha un nome da suggerire?

ART SINGULIERE O IL PRIMO DEI GRAFFITARI?

In Italia le mode arrivano sempre dieci anno dopo. Figuratevi negli anni '80, quando per noi Keith Haring era solo un tipo buffo e la cultura dei graffiti, una cosa che sporcava i muri. Così, da vent'anni, ci chiediamo chi possa essere stato l'autore di questo cartone, che in effetti era molto avanti sui tempi. Qualcuno come le avanguardie romane anni ''80/90 di Robert Chrocicki, con "La chiesa dell'Elettrosofia" o uno dei primi graffitari italiani? Ce lo chiediamo, anche perché quest'opera ha fatto parte dell'Archivio di una galleria chiusa ai primi anni del nuovo millennio. Ma soprattutto per soddisfare una sana curiosità.

CERCASI COBRA DISPERATAMENTE

Una strana composizione, di grande forza espressiva, folle e irriverente, rimasta a riposare nell'atelier di un artista, ormai scomparso, sin dall'inizio degli anni '60. Guazza a tempera su tela, che non solo ricorda l'espressività del Gruppo COBRA (dalle iniziali di Copenaghen, Bruxelles, Amsterdam) ma lo riporta scritto nella tela stessa, al lato della figura mostruosa.

Al retro una scritta, tracciata di getto, "Gallerie Apollo", la storica galleria di Bruxelles che divenne la portavoce del movimento. E poi un'altra scritta non identificata. Il tutto trattato con una mano leggera, in pochi tratti, decisamente anticonvenzionale, realizzata almeno per quanto riguarda tela di supporto e invecchiamento intorno agli anni '50.

Solo questo per identificare un autore che, proprio per la natura del gruppo, è difficile da identificare: Christian Dotremont, Joseph Noiret, Karel Appel, Constant, Corneille, Asger Jorn, Pierre Alechinsky. E poi ancora Gaston Bertrand, Louis Van Lint, Marc Mendelson, Anne Bonnet, Jan Cox. Qualcuno ha qualche idea?

Pendant les années de la seconde guerre mondiale et les années d'après-guerre la Galerie « Apollo » fut sans aucun doute le chef de file incontesté : pendant une décennie ( de 1941 à 1951 ) la galerie était au cœur du combat mené par un groupe de jeunes artistes voulant se libérer de la peinture de papa et ceci grâce à son créateur, l'historien et critique d'art Robert Delevoy qui la dirigeait de main de maître pendant une période des plus désastreuses dans l'histoire de notre pays.
Delevoy était un homme hors du commun. Personnalité passionnée et passionnant, doué d'un sens de l'organisation exceptionnel, ayant le goût du risque et de l'aventure intellectuel, il se dévoua corps et âme à son idéal : créer un lien de contacts et d'échanges entre peintres, critiques, collectionneurs et amateurs d'art.».
La première exposition du groupe eut lieu au Palais des Beaux-Arts dirigé par Robert Giron. Après, la galerie Apollo devient le port d'attache des salons Apport. Grâce aux activités d'Apport, les jeunes loups comme Gaston Bertrand, Louis Van Lint, Marc Mendelson, Anne Bonnet, Jan Cox et d'autres ont pu se développer pleinement.
Les expositions Apport avaient un succès fou. En temps de guerre où l'activité artistique était réduit au minimum, le public bruxellois, assoiffé de culture, s'empressait de participer à ces événements à tel point que le couple Delevoy connut des moments d'angoisse, craignant que la galerie s'écroule sous le poids de la foule !
Ne disposant pas de ressources financières, le jeune directeur ( 27 ans ! ) et son épouse cherchaient par tous les moyens à faire vivre Apollo : ventes publiques, expertises, vente d'ouvrages sur les beaux-arts etc.. Il fallait un sacré courage, une énergie sans bornes et une passion dévorante pour prendre le risque d'ouvrir un « centre d'art vivant » en pleine guerre.
Delevoy choisissait ses artistes lui-même. Son choix fut résolument d'avant-garde et se démarquait totalement de l' art académique. Il menait une croisade contre tout ce qui relevait de l'art scélérosé, l'art des grands « Salons » et des « Prix Officiels ». Il défendait un art plus libre, plus spontané, plus personnel, plus vivant.
C'est ainsi que des artistes confirmés comme Ensor, Brusselmans et Van de Woestijne alternaient avec des nouveaux venus comme Bertrand, Mendelson, Van Lint et d'autres.
Chemin faisant, la galerie devint un véritable laboratoire de jeunes talents.
L'occupation allemande ne voyait pas d'un bon œil l'activité effervescente de la jeune galerie et ne manquait pas de qualifier d'art dégénéré certaines toiles accrochées aux cimaises.
Pour faire connaître l'œuvre de ses protégés, Robert Delevoy avait lancé sa revue Apollo. L'éditorial du premier numéro de la revue Apollo contenait le crédo de son auteur : « une mission – plus – un devoir s'impose de combler un vide béant douloureusement - vide créé par l'anémie des musées, la carence des grandes expositions d'art, la disparition presque totale des revues culturelles - celui d'apporter à une élite expectante, quelques substance spirituelle, qui puisse lui permettre, au moins quelques instants « de s'évader ». D'éminents spécialistes tels que Paul Fierens, Paul et Luc Hasaerts, Charels De Mayer e.a. collaboraient à la revue, tandis que Robert Delevoy choisit le pseudonyme de Paul Disons pour commenter les expositions. Plusieurs monographies consacrées aux artistes voyaient le jour ainsi qu'un Agenda de la vie culturelle à Bruxelles.
Des conférences, des récitals de poésie, des soirées théâtrales et musicales, des matinées enfantines etc.. complétaient les activités éducatives du « centre d'art vivant », rompant la monotonie de la vie quotidienne sous le régime allemand. Les efforts de la galerie donnaient un nouvel essor aux arts plastiques et résultaient dans la création en date du 3 juillet 1945 de «La Jeune Peinture Belge», un mouvement artistique majeur dans l'histoire de l'art de notre pays. Dans l'esprit de son promoteur, les expositions de la Jeune Peinture Belge devaient regrouper « les tendances picturales les plus valables et les plus authentiquement vivantes et réaffirmer ainsi sa volonté de se battre pour les valeurs d'une peinture nouvelle ».

Delevoy dans sa qualité de secrétaire de « La Jeune Peinture Belge », nouait des relations avec la Galerie de France à Paris, lieu d'avant-garde si l'en fut. C'est ainsi que nos jeunes artistes, non encore consacrés, furent présentés à un public international. Des expositions à Buenos-Aires, Stockholm, Zürich, Bordeaux, Le Caire se succédaient à un rythme vertigineux. A côté des membres-fondateurs de la Jeune Peinture Belge (Bertrand, Bonnet, Mendelson, Van Lint, Quinet, Cox, Anthoons, Barbaix, Godderis, Mahy, Pry, Slabbinck ) des nouveaux-venus comme Pierre Alechinsky ( à peine 21 ans ), Jean Milo, Antoine Mortier, Apollo fut une véritable base de lancement pour tous ces jeunes qui se voyaient propulsés dans le monde de l'art et qui pour la plupart ont réussi à s'y faire un nom.
Après les années Jeune Peinture ( 1948 ), Robert Delevoy continue son action en faveur des jeunes artistes belges et étrangers. A partir de 1949, Apollo met ses cimaises à la disposition du groupe « Cobra » et accueille les mouvements d'art abstrait permettant ainsi aux nouvelles tendances de se manifester. Quand on sait que des artistes renommés comme Picabia, Herbin, Buffet ont eu leur première exposition individuelle en Belgique dans la galerie de la place St Gudule, on se rend compte qu'Apollo fut pendant dix ans un passage incontournable pour tous ceux qui voulaient rompre avec le passé en se tournant résolument vers un art nouveau.

LA DONNA E' MOBILE E SALUTA IL '900

1890, circa o poco dopo. E un disegno a matita grassa tracciato al retro di una pianta di ingegneria francese, un po' alla Eiffel, tutta tralicci di ferro. Potrebbe essere un disegno come tanti, ma la costruzione della figura appare potente ed elegante. E l'origine del pezzo importante per la collezione alla quale è appartenuta. Ma non è firmata...